裁”再则日“至于纪事之史、系年之书所以褒贬是非纪别异同方之篇翰亦已不同。”【„„孔父之书”即指《春秋》谓因为是圣人所著只能尊为准式不敢芟夷剪裁“纪事之史、系年之书”明言不属于《文选》的选择范围所以不加采择。《春秋》和其它纪事之书萧统是把它们作史书对待的不符合“事出于沉思义归乎翰藻”的选文标准所以在未选之列。这就是说《文选》中没有“记”体散文主要是因为编选者的选文标准把纪记事之文排斥在外所以未加采择要不然他就没有必要反复申明了。与此同时生活在晋宋之际的陶渊明作有《桃花源记》而萧统《文选》未选这一事实难免引起后人的揣度。萧统为什么没选约花源记》原因可能不止一种我们今天已经无法考证。但分析一下《桃花源记》的文体特征对于人们了解记体散文的发展历史是有意义的。陶渊明传世之作以诗为主文章数量较少。萧统本人是最早收集编辑《陶渊明集》并为之作序的人他在序中对陶氏的诗文分别进行了评价从文中的措辞看萧统本人更喜欢他的文章谓“其文章不群词采精拔跌宕昭彰独超众类抑扬爽朗莫之与京。横素波而傍流干青云而直上。语时事则指而可想论怀抱则旷而且真。”且谓“余爱嗜其文不能释手尚想其德恨不同时”。哄评价之高喜爱之甚几至无以复加。但萧统在编选《文选》时陶渊明的文章却一篇未选。俐花源记》前半为文后半为诗这种结构特点容易让人想到唐人的“诗序”。陶氏之文是否适合称诗序姑且不论从文章本身看前半是典型的记事写法而后半是就前文所述之事而感叹歌咏之故文章结构是以文为主。苏者聪注意到该文名称发生了“喧宾夺主”的戏剧性变化由原来的《桃花源诗并序》变成了《桃花源序并诗》且“记”比“诗”在后世的流传更加广泛。嗍这正说明“序”在艺术上更加成功完全具备了独立成篇的记事散文功能只不过所记之事不是自己亲历而采用了“寓言”记事的手法唐初王绩的《醉乡记》、宋代苏轼的《睡乡记》都是采用的这种手法。因此由于“记”的“记纪事”特点《春秋》《左传》《史记》等纪历史之事的历史散文大量出现其后记事文不断朝着文学性方向发展晋宋时期介于历史与文学之间的寓言虚构型散文逐渐产生如干宝的《搜神记》、陶渊明的《桃花源记》等发展到唐代出现纯文学性的记体散文便是由来有渐水到渠成了。回到本文关于苏轼记体散文的划分问题上。其实只要不是过分拘泥于记体散文是否以“记”为名而从其是否符合记事散文特征上着眼上述的“传”“行状”“碑”“墓志铭”等都应该归属记体散文的范畴。徐师曾《文体明辨序说》“志者记也”“状者取其事实”“碑阴文者亦谓之记”“传者传也记载事迹以传于后世也”。表明它们具有记事的共同文体特征。二、由苏轼“以议论作记”说起钱基博日东坡“以议论作记随题生波以事为经”。翻此言既揭示了苏轼记事散文议论化的新特点同时也点明其保持了记体散文“以事为经”的文体特征这是平实中肯之论。其实记体散文杂以议论是与历史性的记事散文向文学性的记事散文发展进程相伴而行的。陶渊明《桃花源记》万方数据“乃不知有汉无论魏晋”就带有议论色彩。唐人作记掺以议论的情形更加明显。吴讷《文章辨体序说》引西山云“记以善叙事为主《禹贡》《顾命》乃记之祖。后人作记未免杂以议论。”四这话虽过于概括但其指出的记事散文的变化特点是独具只眼的。吴氏考证此事之后认为“记之名始于戴记》《学记》等篇。记之文《文选》弗载。后之作者固以韩退之《画记》柳子厚游山诸记为体之正。然观退之《燕喜亭记》亦微载议论于其中。至柳之记新堂、铁炉步则议论之辞多矣。迨至欧、苏而后始专有以议论为记者宜乎后山诸老以是为言也。”因所谓后山以为言指陈师道在《后山诗话》中说“退之作记记其事耳今之记乃论也”的话用意在于批评宋人作记不遵韩愈等唐人的准式而以论代记失去了记体
散文的本色。平心而论陈师道的批评有失公允他所说的不全是事实。倒是吴讷的考证比较实在他揭示了由唐至宋记体散文议论化色彩不断强化的客观事实。在韩愈的记体散文中掺以议论的现象已经存在如《燕喜亭记》结尾一段以议论出之《徐泗豪三州节度掌书记厅石记》开头一段“书记之任亦难矣”即是议论。柳宗元《永州韦使君新堂记》末段“或赞且贺”以下数句皆是议论《永州铁炉步志》虽以“志”名实为记体散文文中“步之人日”云云纯以议论之笔出之四其著名的“永州八记”也不乏议论笔墨此不备举。表明唐代韩柳的记体散文已经杂以强烈主观情绪化的议论其作用在于增加文章的情感成分。从记体散文发展史看这正是记事散文强化文学色彩所需要的。但在韩柳的记体散文中议论的文字较少其在文中的分量较轻尚难以达到提高“可观”性的效果。苏轼就说过“仆尝谓退之《画记》近似甲乙帐耳了无可观世人识真者少可叹亦可悯也。”旧被吴讷标榜为记体散文“正体”的韩愈《画记》苏轼大不以为然不仅贬为记账簿子而且批评其毫无可观性。可见宋人对唐代记体散文应用性尚强而观赏性不足的状况仍不满意这成为他们继续努力的动力所在。所谓“无可观”实际上就是对其文学艺术性仍有不足提出的批评。至于吴讷所谓“迨至欧、苏而后始专有以议论为记者”不如徐师曾的说法更与事实相符“观《燕喜亭记》已涉议论而欧、苏以下议论寝多则记体之变岂一朝一夕之故哉”四由唐之韩柳至宋之欧、王、苏、曾诸家记体散文议论化的倾向更加明显这是自魏晋以来长期演变的结果绝非一朝一夕之功。钱基博说苏轼“以议论作记”就是这一散文发展背景下形成的特点。一般的看法是在散文中过多运用议论手段会影响甚至破坏其文学性冲淡其抒情色彩。而我们看到的宋代记体散文的创作事实是不断加强了文章的议论成分并且试图通过这样的方式来加强文学性及其抒情意味似乎在苏轼这样的宋代散文代表性作家那里又的确获得了成功这一现象怎么解释呢刘勰在《文心雕龙??论说》中云“详观论体条流多品陈政则与议说合契释经则与传注参体辨史则与赞评齐行铨文则与叙引共纪。”说明“论”的功能与作用是多样的其在文学创作上的作用与在论政、释经、辨史时是不同的它与叙、引可以相辅而行。人们都清楚政论文、史论文的议论与记体散文的议论有着根本不同最大的区别就是政论、史论通过议论说理以辨明是非曲直表明论者的思想观点论者的思维是理性的措辞是逻辑的心境是冷静的。而记体散文的议论是借所记之事引申生发突出作者的主观感情体现其褒贬倾向作者的思维是感性的措辞是带有感情色彩的心境是艺术性的。简言之好的记体散文的议论是感情化和主观性的它不需要借助太多的客观依据不必罗列繁复的史料或事实有时纯凭作者一时的主观感受与心情去抒发与表达钱基博说苏轼记体文“随题生波”已经注意到了这一特性。只是语焉未详让人难明究里。在本文所列的苏轼记体散文中苏轼自己多次表白过他不喜欢作碑传状铭一类文字。他在给人的书信中说“不肖平生不作墓志及碑者非特执守私意盖有先戒也。”日表面看他是不愿意违背本意地去为死者说好话。其实可能更深层的原因是他不喜欢作应用性的记体散文他对韩愈《画记》难洗逝谰屯嘎读苏庵忠浴Ｓ捎诔て诓幌不丁⒆鞯蒙俚脑倒室虼嗽斐闪怂笆栌诒鼻┯锏目凸酆蠊１斩氪诵纬上拭鞫员鹊氖撬臻醋髁宋疃嗟奶谩⑼ぁ⒏蟆⑻ā⒚淼燃体散文其艺术水平也达到了中国散文艺术的新高度。从这些散文的名称看以前作为记体散文主要表现对象的公事厅堂、学校等退居其次而自然景观和人文名胜占据了主导地位在《苏轼文集》所列的篇以“记”为名的散文中上述作品占到万方数据多篇比例达到以上这在唐宋两代的著名散文家中都是异常突出的。苏轼记体散文表现题材的明显
改变已经清楚地显示了记体散文从应用性向文学性的转变而苏轼把自然景观和人文名胜作为其记体散文表现的重点目的就是为了更自由地表达作者的主观情怀增强其“可观”的艺术性和审美趣味。三、“成竹在胸”与“题外传神”苏轼记体散文注重表达的艺术性其主要方法之一是在记述所表现的对象时善于用饱含感情的议论言辞来引申发挥联系人生或生活实际把作者强烈的主观之“意”表达得深切而独到给读者侮永的艺术回味与哲理体悟。以涉及绘画的记体散文为例。苏轼既然不满意韩愈《画记》的记账式表达方式那他又是怎样加以改进以增强文章的可观性的呢苏轼关于绘画的记体散文最多这是他这类散文在题材上的一大特点。在篇以“记”冠名的作品中《墨君堂记》《宝绘堂记》《石氏画苑记》《文与可画贫笃谷偃竹记》《净因院画记》《传神记》《画水记》篇都是与绘画相关的占总数的以上表明苏轼对绘画题材的重视。《宝绘堂记》为驸马都尉王铣作。文章一开始就是关于人生如何待物的哲理性议论“君子可以寓意于物而不可以留意于物。寓意于物虽微物足以为乐虽尤物不足以为病留意于物虽微物足以为病虽尤物不足以为乐。”之所以人要有待物的正确态度因为书画是最令喜好者爱不释手的历史上发生了很多因争夺书画而导致的人生悲剧。苏轼联系自己对书画态度的转变过程揭示出一旦人生摆脱了贪婪和自私书画就成了给自己带来愉悦的可喜之物。文章最末用数语点明为王铣所建宝绘堂作此文的事由再次强调希望王氏“全其乐而远其病”确立快乐的人生态度。为石康伯所作的《石氏画苑记》用意与此相似。但因为他是家乡故人石昌言的后人与自己有“深知”之交文章用大半篇幅介绍此人的性格、交谊、爱好及处世态度文末只有一句叙述石氏画苑的建设过程。文中虽然没有直接的议论文字但他特别转述了弟弟苏辙如下一段话表明作者想表达的哲理“子由尝言„所贵于画者为其似也。似犹可贵况其真者。吾行都邑田野所见人物皆吾画笥也。所不见者独鬼神耳当赖画而识。然人亦何用见鬼‟此言真有理。”司苏轼引用此话的意图是用以针砭石氏“好画之病”。苏轼日“今幼安好画乃其一病无足录者独著其为人之大略云尔。”不仅表明了作者不赞成石氏好画过度的做法同时也巧妙交代了本文如此谋篇布局的缘由。《墨君堂记》《净冈院画记》和《文与可画赞笃谷偃竹记》三篇都与故人兼表亲的文同有关然三篇的立意与表达重点各有所不同。《墨君堂记》为文同的画堂而作文章表面上是在赞美墨竹之德而实际上是赞美文同的为人与品德。文同在画竹时把他的人格与人生志趣蕴藏在竹画之中“稚壮枯老之容披折偃仰之势风雪凌厉以观其操崖石牢确以致其节。得志遂茂而不骄不得志瘁瘠而不辱。群居不倚独立不惧。”旧文同之所以能够“得其情而尽其性”主要在于其立身行事也具有这样的风格节操。《净因院画记》和《文与可画贫笃谷偃竹记》重在阐述苏轼的绘画主张而其写作的起因却不一样。《净因院画记》是因文同为净因院长老方丈一壁画竹两丛方丈臻师大为喜爱希望请文同为法堂四壁作画文同答应了方丈请苏轼作记。文章以议论领起“余尝论画以为人禽宫室器用皆有常形至于山水竹木水波烟云虽无常形而有常理。常形之失人皆知之常理之不当虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者必托于无常形者也。虽然常形之失止于所失而不能病其全若常理之失则举废之矣。”苏轼在阐述“形”与“理”的关系时强调„理‟的重要性正如他在别处所说的“论画以形似见与儿童邻。”如果学画之人只追求形式上的相象那是非常幼稚和肤浅的还没有真正理解绘画的道理与规律。而文同画竹深得其理“如是而生如是而死如是而挛拳瘠蹙如是而条达畅茂根茎节叶牙角脉缕千变万化未始相袭而各当其处合于天道厌于人意。盖达士之所寓欤”Ⅱ习显然文同画竹妙在深知竹的
生长变化规律这样不仅能得竹之形似更重要的是能够画出竹的精神品质得其神似。《文与可画贫笃谷偃竹记》是文同为苏轼所画画家于元丰二年死于陈州。苏轼这时任职湖州夏天曝晒书画时见画而伤其人故带着浓厚的追思之情写了此文。文章指出一般画竹者乃“节节而为之叶叶而累之没有把竹作为一个有生命的整体所以画成的竹似则似矣只是缺乏竹子的生命气韵而文同画竹“先得成竹于胸中执笔熟视乃见其所欲画者急起从之振笔直万方数据遂以追其所见如兔起鹘落少纵即逝矣。”文同把这作为画竹的经验告诉苏轼。在这段著名的话里揭示了创作灵感的产生与应用的原理。对此人们论之多矣本文不拟赘述。我想说的是苏轼的记体散文正是成功应用这一原理的艺术产物。首先该文为贫篓谷偃竹画作记而作者的着眼点不只在这幅画的创作过程和优劣高下的评判上而是立足于他对文同画竹的透彻了解及对文同为人的全面把握可谓“先得成竹于胸中”。其次正是基于作者与文同的长期交往和彼此建立的深厚情谊才使他从厕家的一幅画上看到了“形似”以外的丰富内容并感受到了画的生命和画家的精神领悟了画竹的深刻“道”“理”。再次贫笃谷偃竹这幅画实际上成了作者与画家深厚友情的象征与见证在画家不幸去世以后又将成为作者怀念友人的思念之物其价值是永久和无限的。从这篇记体散文里典型地体现了苏轼“随题生波”、以议论作记的突出特点。苏轼写作此文的灵感因曝画而睹物生情久蕴胸中的关于画理、人情的种种思绪自然而然涌上心头大有“振笔直遂”、“少纵即逝”之感。苏轼自己在创作中很注意培养和寻找灵感。他自述《胜相院经藏记》的创作经过云“予夜梦宝月禅师索此文既觉已三鼓。引纸信笔一挥而就。”【释惠洪《冷斋夜话》记载“舒王王安石在钟山有客自黄州来公日„东坡近日有何妙语‟客日„东坡宿于临皋亭醉梦而起作《成都圣像藏记》即《胜相院经藏记》千有余言点定才一两字。有写本适留舟中。‟公遣人取而至。时月出东南林影在地公展而读于风檐喜见眉鬏日„子瞻人中龙也”‟【】苏轼自言“引纸信笔一挥而就”这种体验是真切的正是在灵感之中一气呵成所以老于文章之道的王安石看了才会赞不绝口对苏轼的文才有“人中龙”的高度评价。其写作《富郑公神道碑》的情形也是如此。据徐度《却扫编》说“东坡初欲为《富韩公神道碑》久之未有意思。一日昼寝梦伟丈夫称是蔻莱公来访共语久之。既即下笔首叙景德澶渊之功以及庆历议和顷刻而就。”嗍“久之未有意思”即没有灵感所以他迟迟难以下笔夜梦寇准来访成为其创作灵感的触媒所以能够“顷刻而就”。而《传神记》《画水记》两文也涉及重要的绘画理论问题。《域水记》提出画水要画其“品格”的要求。在晚唐孙位之前画水的工拙在于是否得水之似而孙位画水自出新意“画奔湍巨浪与山石曲折随物赋形”得其变化无形之理被誉为神逸。文章记述了孙位为大慈寺寿宁院作壁画营度了一年皆不肯下笔。“一日仓皇人寺索笔墨甚急奋袂如风须臾而成。作输泻跳蹙之势汹汹欲崩屋。”【显然孙位此时获得了画水的灵感并且所画之水能尽水之势画出了水的灵动与鲜活。孙氏的画法为蜀人蒲永异所继承称为画“活水”。苏轼记几位西蜀画家蜮水的探索创新过程最终形成了“活水”画法它不刻意追求与水的形似而是要画家得水之“势”“势”之所在水的精神生命存焉。从唐代画水方法的变化反映了画坛上发生的由工笔画向写意画的转变而苏轼作为文入画的代表人物之一他坚定推崇绘画要表现作者的主观意趣画的精神品格实际上就是.
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